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卷104
欽定古今圖書集成經濟彙編樂律典
第一百四卷目錄
琴瑟部彙考二
宋陳暘琴聲經緯〈各種琴聲〉
朱子大全集〈琴律說 定律 調絃〉
周密視聽抄〈北方名琴〉
趙希鵠洞天清錄〈古琴斷紋 偽斷紋 古琴樣制 古琴陰陽材 取古材造琴 製琴不當用俗工 擇琴不必泥名 製琴不必求奇 古琴色 純陽琴 擇琴底 桐木不宜太鬆 桐木紫色 熏曝琴材 桐木多等 梓木多等 琴腹 琴足 雷張槽腹法 琴受土氣 浦江古琴 琴面有穿孔 琴案 琴室 掛琴 露下彈琴 彈琴盥手 焚香彈琴 對花彈琴 彈琴對月 彈琴舞鶴 臨水彈琴 膝上橫琴 蚌徽 道人彈琴〉
僧居月琴曲譜錄〈序 曲名〉
樂律典第一百四卷
琴瑟部彙考二
《宋·陳暘·琴聲經緯》《各種琴聲》
古人之論琴聲，有經，有緯，有從宮、商、角、徵、羽、文、武，以上為經聲也。
黃鐘及大呂閏徽以上十三聲，為緯聲也。
風雅聲，陰陽聲，武成聲，吟詠聲，談話聲，始息聲，五音聲，五調聲，長樂聲，胡笳聲，止息聲，吳聲，蜀聲，齊聲，楚聲，度絃摘聲，蹙臑抑揚聲，調絃齪掠聲，長彈掉搦聲，楚清側聲，雅質側聲，鷁扶輪指聲，宛美清聲，高望遠側聲，凡此二十四聲，為從聲也。
右七絃為正，十三徽為副，正副相應一絃，合十三種升降，同為九十一聲。琴含太虛一氣，運九十種聲，如此其變亦已盡矣。
至於取聲之法，又有木，有汎，有散，有末，有剔，有擽，有擘，有綽，有璅，有齪，有倫以總之，誠去四清二變，以諧音律，則琴音調而天下治矣。
左指按絃，因指打聲，振動左指，令著面。右指擊絃，隱隱如雷，是木聲也。
左微按絃，右手擊絃，泠泠然輕清，是汎聲也。
左指不按不擊絃，鏘鏘然如鐘鐸，是散聲也。
左指按絃，左指打聲，抑蹙向前後，令聲下惆悵，是散聲也。
右指向下末二三絃，左指不著，是末聲也。
右指向上剔一絃，是剔聲也。
右食指第一橫文向上，蹙擽二三絃，畢，舉其食指合勢望天，是擽聲也。
右指向上擘二絃為擘聲，右指向下反剔一絃為綽聲。
右指搯食指，第二橫文上，向下擊下絃，從寬至急，可十餘聲，為璅聲。
右兩指各按一絃，齊聲打，為齪聲。
右兩指倫次共一絃，為倫聲。
《朱子大全集》《琴律說》
太史公五聲數曰：九九八十一以為宮〈散聲〉。三分去一，得五十四，以為徵〈為九徽〉。三分益一，得七十二，以為商〈為十三徽〉。三分去一，得四十八，以為羽〈為八徽〉。三分益一，得六十四，以為角〈為十一徽〉。十二律數曰：黃鐘九寸為宮，
琴長九尺，而折其半，故為四尺五寸，而下生林鐘。
林鐘六寸為徵。
為第九徽，徽內三尺，徽外一尺五寸，上生太蔟。
太蔟八寸為商。
為第十三徽，徽內四尺，徽外五寸，下生南呂。
南呂五寸三分為羽。
為第八徽，徽內二尺七寸，徽外一尺八寸，上生姑洗。
姑洗七寸一分為角。
為第十一徽，徽內三尺六寸，徽外九寸，下生應鐘。
應鐘四寸六分六釐。
位在八徽，內二寸七分內二尺四寸，外二尺一寸，上生蕤賓。
蕤賓六寸二分八釐。
位在十徽九徽之閒，內三尺一寸五分，外一尺三寸五分，上生大呂。
大呂八寸三分七釐六毫。
在龍齦內二寸半，內四尺二寸半，外二寸半，下生夷則。
夷則五寸五分五釐一毫。
在九徽八徽之閒，內二尺八寸半，外一尺六寸半，上生夾鐘。
夾鐘七寸四分三釐七毫三絲。
為第十二徽，徽內三尺八寸，徽外七寸，下生無射。
無射四寸八分八釐四毫八絲。
在八徽內，徽內二尺五寸，徽外二尺，上生中呂。
中呂六寸五分八釐三毫四絲六忽。
為第十徽，亦為角，徽內三尺四寸，徽外一尺一寸，復生變黃鐘八寸七分八釐有奇。今少宮以下，即其半聲，為四寸三分八釐有奇。 以上十二律並用。太史公九分寸法約定，《周禮》鄭注以從簡便，凡律寸皆九分，分皆九釐，釐皆九毫，毫皆九絲，絲皆九忽。琴尺皆十寸，寸皆十分，分皆十釐，釐以下不收。
按此以上為自龍齦之內，至於七徽左方十二律之位，而七徽以後之說，亦附其後。蓋琴之有徽，所以分五聲之位，而配以當位之律，以待抑按而取聲。而其布徽之法，則當隨其聲數之多少，律管之長短，而三分損益，上下相生，以定其位，如前之說焉。今人殊不知此其布徽也。但以四折取中為法，蓋亦下俚立成之小數，雖於聲律之應，若簡切而易知，但於自然之法象，懵不知其所自來，則恐不免有未盡耳。或曰：若子之言聲數也，律分也，徽寸也，三者之相與，皆迂回屈曲而難通，無乃出於傅會牽合之私耶。曰：律之九分也，數之八十一也，琴之八尺一寸也，三者之相與，固未嘗有異焉。今以琴之太長而不適於用也，故十其九而為九尺，又折其半而為四尺五寸，則四尺五寸之琴，與夫九寸之律八十一之數，亦未始有異也。蓋初絃黃鐘之宮，次絃太蔟之商，三絃中呂之角，四絃林鐘之徵，五絃南呂之羽，六絃黃清之少宮，七絃太清之少商，皆起於龍齦，皆終於臨岳，其長皆四尺五寸。是皆不待抑按，而為本律自然之散聲者也。而是七絃者，一絃之中，又各有五聲，十二律者，凡三焉。且以初絃五聲之初言之，則黃鐘之律，固起於龍齦，而為宮聲之初矣。
數八十一，律九寸，琴長四尺五寸。
太蔟則應於十三徽之左而為商。
數七十二，律八寸，徽內四尺。
姑洗則應於十一徽而為角。
數六十四，律七寸一分，徽內三尺六寸，中呂應於十而為角，律六寸五分八釐有奇，徽內三尺四寸。但姑洗唯三絃用之，餘絃皆用中呂。
林鐘則應於九而為徵。
數五十四，律六寸，徽內三尺。
南呂則應於八而為羽。
數四十八，律五寸三分，徽內二尺七寸。
次絃，則太蔟之律，固起於龍齦，而為商之初矣。〈用宮數後倣此〉而其姑角應於十三之左，〈用商數後倣此〉林徵應於十，南羽應於九，黃清少宮應於八之右。
三絃，則姑洗之律，固起於龍齦，而為角之初矣。而林徵應於十三，南羽應於十一，黃清少宮應於九，太清少商應於八。
四絃，則林鐘之律，固起於龍齦，而為徵之初矣。而南羽應於十三，黃清少宮應於十，太清少商應於九，少角應於八。
五絃，則南呂之律，固起於龍齦，而為羽之初矣。黃清少宮則應於十二，少商應於十，少角應於八九之閒。六絃之黃清，則固起於龍齦，而為少宮之初矣。少商則應於十三，少角則應於十，少徵則應於九，少羽則應於八。
七絃之太清，則固起於龍齦，而為少商之初矣。少角則應於十二，少徵則應於十，少羽則應於九，少宮之少則應於七八之閒。故皆按其應處而鼓之，然後其聲可得而見，而聲數律分，與其徽內之長，無不合焉。然此皆黃鐘一均之聲也。若大呂、夾鐘、蕤賓、夷則、無射、應鐘之為律，則無所用於黃鐘，故必因旋宮而後合於五聲之位。其在於此，則雖有定位，而未當其用也。
大在黃太之閒，律八寸三分七釐有奇，內四尺二寸半。 夾在太姑之閒，律七寸四分三釐有奇，內三尺八寸。 蕤在中林之閒，律六寸二分八釐，內三尺一寸五分。 夷在林南之閒，律五寸五分五釐有奇，內二尺八寸半。 無在南右，律四寸八分八釐有奇，內二尺五寸。 應在無右，律四寸六分六釐，內二尺四寸。
旋宮見本章圖說。
若自七徽之後，以至四徽之前，則五聲十二律之應，亦各於其初之次而半之。
初絃七徽承羽而為宮，六七閒為商，六右為角，五為徵，四五閒為羽。 次絃七徽承宮而為商，六左為角，六右為徵，五為羽，四五閒以為宮。 三絃七徽承商而為角，六為羽，五為宮，五右為商。 四絃承角而為徵，六左為羽，六右為宮，五為商，四五閒為角。 五絃七徽承徵而為羽，六左為宮，六右為
商，五右為角，四五閒為徵。 六絃承羽而為宮，七右為商，六右為角，五為徵，四五閒為羽。 七絃承宮而為商，六左為角，六右為徵，五為羽，四五閒為宮。
四徽之後，以至一徽之前，則其聲律之應次第，又如其初而又半之。
此一節聲難取而用處希，不能盡載，然其大概次第，亦與上兩節不異，但加促密耳。 凡五絃起於龍齦，初絃五聲，次絃四聲，三絃三聲，四絃二聲，五絃一聲，凡十五聲，皆正聲。 初絃七徽，次絃八徽，三絃九徽，四絃十徽，五絃十二徽，六絃龍齦以後為第二宮，各五聲七絃，龍齦以後四聲，凡三十四聲，皆少聲。 初絃四徽，以下至七絃，八七閒以後為第三宮，各五聲，凡三十五聲，皆少少聲。 初絃一徽之後，下至七絃四五之閒，初絃一聲，次絃二聲，三絃三聲，四絃四聲，五絃五聲，六絃五聲，七絃五聲，凡二十五聲，猶為少少。入前三十五聲數內，唯六絃一聲，七絃二聲，凡三聲，為第四宮，又別為少少少聲，通為二十八聲。合一琴而計之，為百十有二聲。
但七徽之左為聲律之初，氣厚身長，聲和節緩。故琴之取聲，多在於此。七徽則為正聲，正律初氣之餘，承徵羽既盡之後，而黃鐘之宮，復有應於此者。且其下六絃之為聲律，亦皆承其已應之次，以復於初，而得其齊焉。氣已消而復息，聲已散而復圓，是以雖不及始初之全盛，而君子猶有取焉。過此，則其氣愈散，地愈迫，聲愈高，節愈促，而愈不可用矣。此六徽以後，所以為用之少，雖四徽亦承已應之次，以復於初，而得其齊，而終有所不能反也。
此處但泛聲多取之，自當別論。而俗曲繁聲，亦或有取，則亦非君子所宜聽也。
大抵琴徽之分布，聲律正與候氣同是一法，而亦不能無少異。候氣之法，闕地為坎，盈尺之下，先施木案，乃植十二管於其上，而實土埋之。上距地面皆取一寸而止，其管之底，則各隨其律之短長，以為淺深。黃鐘最長，故最深，而最先應。應鐘最短，故最淺，而最後應。今移其法於琴而論之，則所謂龍齦，即木案之地也。所謂臨岳，即地面之平也。聲應之處，即其律寸之短長，距案之遠近也。故按此鼓之，而其聲可見，此其所同也。但律之次第，左起而右行者，以氣應先後為之序，自地中而言之也。徽之次第，右起而左行者，以律管入地淺深為之序，據人在地上，目所見者而言之也。此其似異而實同者也。其甚異者，則管虛而絃實，管有長短，而無大小。
圍皆九分，徑皆三分。
絃有大小而無短長，管上平而下不齊，絃則下齊而同起於龍齦也。是以候氣者，異管而應不同時，既應則其氣，遂達於上，而無復升進之漸。布徽者，亦異絃而應於同時。既應，則各得其量之所受。
如以絃大小為五聲之序。
而循序以漸進，至於三周而後已。此其甚不同者也。然明者觀之，以其所異，乘除準望，而求其所同，則是乃所以益見其同，而無可疑者。但自有琴以來，通儒名師，未有為此說者。余乃獨以荒淺之學，聾聵之耳，一旦臆度而誦言之。宜子之駭於聽聞，而莫之信也。然吾豈以是而必信於當世之人哉。姑以記余之所疑焉耳。抑此七絃既有散絃所取五聲之位，又有按徽所取五聲之位，二者錯綜，相為經緯，其自上而下者，皆自上絃遞降一等。其自左而右者，則終始循環。或先或後，每至上絃之宮而一齊焉。蓋散聲，陽也，通體之全聲也。無所受命，而命於天者也。七徽，陰也，全律之半聲也。受命於人，而人之所貴者也。但以全聲自然無形，數之可見，故今人不察，反以中徽為重，而不知散聲之為尊。甚矣，其惑也。至其三宮之位，則左陽而右陰，陽大而陰小，陽一而陰二，故其取類左以象君，右以象臣。而二臣之分，又有左右。左者，陽明，故為君子而近君。右者，陰濁，故為小人而在遠。以一君而御二臣，能親賢臣，遠小人，則順此理而國以興隆。親小人，遠賢臣，則咈此理而世以衰亂。是乃事理之當然，而非人之所能為也。又凡既立此律以為宮，則凡律之當徽而有聲者，皆本宮用事之律也。其不當徽而無聲者，皆本宮不用之律也。
唯第十二徽，有徽無聲，亦不當用。未詳其說。
律旋而宮變，則時異而事殊。其遭時而偶俗者，自當進據可為之會，而發其鳴聲。其背時而忤俗者，自當退伏無人之境，而箝其頰舌。此亦理勢之當然，而其詳，則旋宮之圖說，盡之矣。
《定律》
《沈氏筆談》據唐人《琵琶錄》以為調琴之法，須先以管色合字定宮絃，乃以宮絃下生徵，徵上生商，上下相生，終於少商。凡下生者，隔二絃。上生者，隔一絃取之。凡絲聲皆當如此。但今人苟簡，不復以管定聲，故其高下無法，出於臨時。
按沈氏此言，可救流俗苟簡之弊。世之言琴者，徒務布爪取聲之巧，其韻勝者，乃能以蕭散閒遠為高耳。豈復知禮樂精微之際，其為法之嚴密乃如此，而不可苟哉。然其曰：以合聲定宮絃者，亦黃鐘一均之法耳。不知沈氏之意，姑舉一隅，以見其餘耶。抑以琴聲之變，為盡於此而遂已也。若曰：姑舉一隅，而當別用旋宮之法，以盡其變，則又當各以其字命之，而不得定以合聲為宮也。蓋今俗樂之譜厶，則合之為黃也。<img src='https://r.cnkgraph.com/Chars/wikipedia/commons/thumb/1/1b/GJfont.pdf/page25647-18px-GJfont.pdf.jpg' />則四下之為大也。<img src='https://r.cnkgraph.com/Chars/wikipedia/commons/thumb/1/1b/GJfont.pdf/page25647-18px-GJfont.pdf.jpg' />則四上之為太也。二則一下之為夾也。二則一上之為姑也。<img src='https://r.cnkgraph.com/Chars/wikipedia/commons/thumb/1/1b/GJfont.pdf/page25647-18px-GJfont.pdf.jpg' />則上之為中也。厶則勾之為蕤也。厶則尺之為林也。<img src='https://r.cnkgraph.com/Chars/wikipedia/commons/thumb/1/1b/GJfont.pdf/page5456-18px-GJfont.pdf.jpg' />則工下之為夷也。<img src='https://r.cnkgraph.com/Chars/wikipedia/commons/thumb/1/1b/GJfont.pdf/page5456-18px-GJfont.pdf.jpg' />則工上之為南也。<img src='https://r.cnkgraph.com/Chars/wikipedia/commons/thumb/1/1b/GJfont.pdf/page25810-18px-GJfont.pdf.jpg' />則凡下之為無也。<img src='https://r.cnkgraph.com/Chars/wikipedia/commons/thumb/1/1b/GJfont.pdf/page25810-18px-GJfont.pdf.jpg' />則凡上之為應也。六則六之為黃清也。丌則五下之為大清也。丌則五上之為太清也。則囗上之為夾清也。〈此句有闕誤，未詳〉此聲俗工皆能知之，但或未識古律之名，不能移彼以為此，故附見其說云。
按今俗樂，或謂高於古雅樂三律，則合字乃夾鐘也。沈氏後章即言，今教坊燕樂比律高二均弱，合字比太蔟微下，卻以凡字當宮聲，比宮之清宮微高外方樂，又高教坊一均以來，唯契丹樂聲，比教坊樂下二均。疑唐之遺聲也。若如沈說，則外方合字，真為夾鐘矣。若便以此為黃鐘，恐聲已高急，更用旋宮至辰巳位，即巳為林夷。非唯不容彈，亦不可得而上矣。更詳之。
《調絃》
調絃之法，散聲隔四而得二聲。
宮與少宮，商與少商。
中徽亦如之而得四聲。
按上散下得二聲，按下散上得二聲，其絃則同。
八徽隔三而得六聲。
宮與羽，商與少宮，角與少商按上得三聲，按下得三聲。
九徽按上者，隔二而得四聲。
宮與徵，商與羽，角與少宮，徵與少商，為四內角聲。在九十閒，四之少濁。〈按內角聲句疑有誤〉
按下者，隔一而得五聲。
少商與羽，少宮與徵，羽與角，徵與商，角與宮，為五內角聲。在九八閒，四之一少清。
十徽按上者，隔一而得五聲。
宮與角，商與徵，角與羽，徵與少宮，羽與少商，為五內角聲。在十一徽，少濁。
按下者，隔二而得四聲。
少商與徵，少宮與角，羽與商，徵與宮，為四內角聲。在十一徽，少濁。
十三徽之左比絃相應，而得六聲。
宮與商，商與角，角與徵，徵與羽，羽與少宮，少宮與少商，凡六。
右調絃之法，大概如此。然唯九徽為得其相生之序，十徽則雖律呂相得，而其倫序倒置，若有未諧。故沈氏說以隔二者為下生，隔一者為上生，蓋九徽之宮隔二者，生散徵，而散徵隔一，上生十徽之商，九徽之商隔二，下生散羽。而散羽隔一，上生十一徽之角。九徽之角，隔二，下生散少宮，而散少宮隔一，上生十徽之徵。九徽之徵，隔二，下生散少商。而散少商隔一，上生十徽之羽也。如此，則九徽之隔二者，常以木聲命散聲。十徽之隔一者，常以散聲命木聲。然後十徽之按上按下者，亦皆得以協其相生之序，此又不可不知也。此外諸絃號為相應者，則但以散聲、木聲同於一律，而自相醻酢。至於相生之序，則無取焉。然散聲者，全律之首。七徽者，散聲之貳。故其應聲渾厚寬平，最為諧韻。特以中三絃者，孤孑特立，無上下之交焉。則其為用，有所不周。若八徽之三聲，十三徽之六聲，則為律雖同，而絲木有異。是以其聲雖應，而不和。如人心不同而強相然諾，外雖和悅，而中實乖離。求其天屬自然，真誠和協，則唯九徽、十徽與十一徽之三絃為然。此調絃之法，所以必於此，而取之亦非人力之所能為也。或者見其如此，而不深求其故，遂以己意強為之說，以為九徽者，林鐘之位。十徽者，中呂之位。林鐘為黃鐘之所生，而中呂又為能反生黃鐘者，所以得為調絃之地，而非他徽之可及。此其為說，亦巧矣。然使果有是理，則曷為不直於黃鐘焉。調之而必為此依傍假託之計耶。若角聲二律之說，則予嘗竊怪古之為樂者，通用三分損益，隔八相生之法。若以黃鐘為宮，則姑洗之為角，有不可以毫髮差者，而今世琴家，獨以中呂為黃鐘之角，故於眾樂常必高其一律，然後和。唯第三絃，本是角聲，乃得守其舊而不變。流傳既久，雖不知其所自來，然聽以心耳，亦知其非人力之所能為也。昔人亦有為之說者，皆無足取。其曰五聲之象角，實為民，以民為貴，故於此焉。上之者，其穿鑿而迂疏，固已甚矣。又以為姑洗為正角，中呂為清角者，則恐此等變調，隨世而生，又非獨此為然也。近世惟長樂王氏之書，所言禮樂，最為近古。然其說琴，亦但以第三絃為律中中呂，而不言其所以然者。予于是益以為疑，乃為之深思，而有得焉。然後知古人所以破去三分損益、隔八相生之明法，而俛然以就此位之僭差者，乃為迫於聲律自然之變，有不得已而然也。蓋建樂立均之法，諸律相距閒皆一律，而獨宮羽徵角之閒，各閒二律。相距既遠，則其聲勢隔闊，而有不能相通之患。然猶幸其隔八之序，五聲既備，即有二律介於宮羽徵角之閒，於是作樂者，因而取之，謂之二變。然後彼四聲者，乃得連續無閒，而七均備焉。唯琴則專用正聲，不取二變，故於二位之闕，無以異乎眾樂之初。然又以其別有二少，而少宮之分寸地位，近於變宮。故宮羽之閒，有以補之，而不至於大闕。唯徵角之閒既為闊遠，欲以少商補之，則其分寸地位相望甚遠，而不可用。是以巳午二位，特為空闕，而角聲之勢，必將乘其閒隙，進而干之，以求合於林徵。然其本位若遂空虛而無主，則姑夾兩位，又成曠闊，而商角二聲，將不能以相通。幸而三絃姑洗之本聲，與十一徽姑洗之本位，自有相得而不能相離者，乃獨固守其所而不肯去。於是姑前中後，皆得祇閒一律，而無空闕之患。是亦律呂性情自然之變有如此者，而非人力所能為也。然非古之哲人，機神明鑒，有以盡其曲折之微，則亦孰能發其精蘊，著為明法，以幸後世之人哉。深究其端，殆未易以常理論也。今好事者，乃有見二律之兼用，遂通五均數為六律，而謂凡《周禮》、《孟子》之單言六律者，皆以是言，而非六律六同之謂。果如其言，則是《周禮》、《孟子》皆為專指琴之一器而言，且使眾樂之七均皆廢，而所謂七音、七始亦皆虛語矣。嗚呼，異哉。
《周密·視聽抄》《北方名琴》
金儒 高彥敬， 萬壑松 郭裕之，
瓊響 廉端父， 玉壺冰 趙玉溪，
大雅 趙菊坡， 松雪 同上，
浮磬 趙節齋， 存古 張受益，
秋澗泉 陽守齋， 玉玲瓏 楊伯修，
間素紫霞 第一琴，
玉鶴玉鴈 皆宣和御府，後歸金人。
春雷玉振流泉 並御府，
寒玉石復琴 混木刳成，
冠古韻磬秋蕭 佁成，
奔雷 樊澤民琴當第一，
百納 太平興國年，趙仁濟修，今李公略得云其家用物也。
《趙希鵠·洞天清錄》《古琴斷紋》
古琴以斷紋為證，琴不歷五百歲不斷，愈久則斷愈多。然斷有數等，有蛇腹斷，有紋橫截，琴面相去或一寸，或二寸，節節相似如蛇腹，下紋有細紋斷如髮千百條，亦停勻，多在琴之兩旁，而近岳處則無之。有面與底皆斷者，又有梅花斷，其紋如梅花頭。此為極古，非千餘載不能有也。蓋漆器無斷紋，而琴獨有之者，蓋他器用布漆，琴則不用。它器安閒，而琴日夜為絃所激，又歲久桐腐而漆相離，破斷紋隱處，雖腐磨礪，至再重加光漆，其紋愈見。然真斷紋如劍鋒，偽則否。
《偽斷紋》
偽作者，用信州薄連紙光漆一層，於上加灰紙，斷則有紋。或於冬日，以猛火烘琴，極熱，用雪罨激烈之。或用小刀刻畫於上，雖可眩俗眼，然決無劍鋒，亦易辨。
《古琴樣制》
古琴，惟夫子、列子二樣。若太古琴，或以一段木為之，並無肩腰，惟加岳，亦無焦尾。安焦尾處，則橫嵌堅木以承絃，而夫子、列子樣亦皆肩垂而闊，非若今聳而狹也。惟此二樣，乃合古制。近世雲和樣，於岳之外，刻作雲頭，捲而下，通身如壺瓶，此或以夫子樣，周遍皆作竹節形，名竹節樣。其異樣不一，皆非古制。又於第四絃下安徽，以求異，曰：此外國琴。尤可笑也。
《古琴陰陽材》
古琴陰陽材者，蓋桐木，面陽日照者為陽，不面日者為陰。如不信，但取新舊桐木，置之水上，陽面浮之，陰必沈。雖反復之再三，不易也。更有一驗，古今琴士所未嘗言，陽材琴旦濁而暮清，晴濁而雨清。陰材琴旦清而暮濁，晴清而雨濁。此乃靈物與造化同機，緘非他物比也。
《取古材造琴》
古琴最難得，如精金美玉，得古材者，命良工旋製之，斯可矣。自昔論擇材者，曰：紙甑水槽，木魚鼓腔，敗棺，古梁柱榱桷，然梁柱恐為重物壓損紋理，敗棺少用，桐木紙甑水槽患其薄，而受濕氣太多。惟木魚鼓腔，晨夕近鐘鼓，為金聲所入，最為良材。然亦有敲損之患。別有擇材往監，今陳述之云：昔吳錢忠懿王能琴，遣使以廉訪為名，而實物色良琴。使者至天台宿山寺，夜聞瀑布聲，正在簷外。晨起視之，瀑下淙石處，正對一屋柱，而柱且向日。私念曰：若是桐木，則良琴處在是矣。以刀削之，果桐也。即賄寺僧，易之，取陽面二琴材，馳驛以聞。乞俟一年，斲成，獻忠懿一曰洗凡，二曰清絕，遂為曠代之寶。後錢氏納土太宗朝，二琴歸御府。南渡初，流轉至霅州葉夢得。上云此乃擇材之良法，大抵桐材既堅，而又歷千餘年，木液已盡，復多風日吹曝之金石水聲感入之，所處在空曠清幽蕭散之地，而不聞塵凡喧雜之聲，取以制琴，烏得不與造化同妙。以此觀之，安琴之室，亦當如是，不宜近塵穢、婦女、喧雜之地也。
《製琴不當用俗工》
工人供斤削之役，若繩墨尺寸、厚薄方圓，必善琴高士主之，仍不得促辦。每一事，如槽腹琴面之類，一事畢，方治一事。必相度審思之，既斲削去，則不復可增。度造一琴，并漆，必三月或半年，方辦。合底面必用膠漆，如皮紙厚，合訖，置琴於桌上，橫厚木於桌下，夾車以篾絲縛之，依法匣訖，候一月方解，底灰必雜以金銅細屑，或磁器屑，薄如連紙，候極乾，再上一次面灰，用極細骨灰，如薄連紙，止一上，並一月方乾。面上糙漆，僅取遮灰光漆，糙底灰漆差厚無害。又徽者，繩也。準繩墨以定聲，尤宜留意。豈俗工所能哉。製造之法，諸琴書備載，宜擇其善者參用之。
《擇琴不必泥名》
今人見琴池沼中，有雷文、張越字，便以為至寶。殊不知雷、張皆開元天寶時人，去今能幾何。若得古材，依法留心斲之，雷張未必過也。惟求其是而已矣。
《製琴不必求奇》
湖南有范氏曾守土，號范連州，自能斲琴。今有一琴，在折彥質參政家，其琴面乃用方二三寸許，小桐木片，以膠漆輳成之，名曰百衲。彈之，則與尋常低下琴無異，此何益哉。木不成段，聲必不應。又為漆所礙，其窒塞可知。折氏至今寶之，尤可笑。今人或以琴材短不及，或自岳之外別用桐木接之，亦不可也。
《古琴色》
古琴漆色歷年既久，漆光退盡，惟黯黯如海舶所貨烏木，此最奇古。而或者以其無光磨而再漆之，不惟頓失古意，且滯琴之聲。此大戒也。
《純陽琴》
底面俱用桐，謂之純陽琴。古無此製，近世為之，取其暮夜陰雨之際，聲不沈默，必不能達遠，蓋聲不實也。
《擇琴底》
今人多擇面不擇底，縱依法製之，琴亦不清。蓋面以取聲，底以匱聲。底木不堅，聲必散逸。法當取五七百年舊梓木，鐻開，以指甲搯之，堅不可入者，方是。
《桐木不宜太鬆》
桐木太鬆而理疏，琴聲多泛而虛。宜擇緊實而紋理條條如絲線細密，條達不邪曲者，此十分良材。亦以搯不入為奇，其搯得入而麤疏柔脆者，多是花桐，乃今用作漆器胎素者，非梧桐也。今人多誤用之。
《桐木紫色》
桐木年久木液去盡，紫色透裏，全無白色，更加細密，方稱良材。
《熏曝琴材》
古人以桐梓久浸水中，又取以懸竈上，或吹曝以風日，百種用意，終不如自然者。蓋萬物在天地閒，必歷年多，然後受陰陽氣足而成材。自壯而衰，衰而老，老而死，陰陽之氣去盡，然後反本還元，復與太虛同體，其奇好處，乃與造化同功。此豈人力所能致哉。豈吹曝所能成哉。
《桐木多等》
有梧桐生子如簸箕，有花桐春來開花如玉簪而微紅，號折桐花，青櫻桐。其實頗堪以醡油。有刺桐，其木身皆生刺，大如釘鍖。〈音斟〉
《梓木多等》
有楸梓，鐻開，色微紫黑，用以為琴底者也。有黃心梓，其理正類櫧木而極細，黃白不堪，若作器用難朽，非琴材也。漆木亦類梓，蓋取其漆液堅凝，古人亦以為材料，須不經取漆而老大者，方可用。
《琴腹》
製琴腹，宜安鳳足處，須小阨之，過足則復寬之。蓋聲過阨，則不直達。過阨寬，則復悠揚而出，所以韻長。乃唐雷文祕法。此論琴腹橫廣也。面底皆然，於阨處穿鑿足。
《琴足》
琴足宜用棗心黃楊及烏木，蓋取其堅實足之下，須令平如鐵，切忌尖與凹足之柄，與琴之鑿，必小大相當，毋差毫釐。若柄小而以紙副之，琴聲必泛。岳軫焦尾，亦宜用此三等木，切不可以金玉犀象為飾，多誨盜，併為琴害矣。
《雷張槽腹法》
雷張製槽腹有妙訣，於琴底悉窪，微令如仰瓦。蓋謂於龍池鳳沼之絃徽，令有脣餘處，悉窪之。正如今銅錢之背穿眼處，有絃凸起，令聲有關閉。既取其面，底若如瓦相合，而池沼之脣又關閉，不直達，故聲有所匱而不散。豈論琴腹堅深也。余嘗見畢文簡公張越琴於池沼，閒以指探之，果如此。
《琴受土氣》
人之愛琴者，歿則戒子孫藏之塚閒，或有用石匣者，復出而為世用，多是聲沈闇闇然。蓋以受土氣多，濕氣勝耳。法當用大甑蒸之，以去濕氣，一蒸未透，再多蒸之。於風日處挂曝，經月，聲復矣。
《浦江古琴》
婺州浦江一士大夫家，發地，得琴，長大，有斷紋。紹興閒獻之御府，為巨璫所阻，曰：此墟墓中物，豈宜進御府。遂給還其家，至今寶之。雖聲帶濁，而以作廣陵等大曲，彈愈久而聲方出。此琴若用前蒸曝法，當無此矣。
《琴面有穿孔》
南昌一士家，有古琴，面上三穿孔，然皆不當絃，不礙聲，號曰玲瓏玉。有達官，以千緡市之而去。紹興諸暨一士大夫家，有一穿孔琴，亦不當絃。今已轉徙他處。
《琴案》
琴案須作維摩樣，庶案腳不礙人膝，連面高二尺八寸，可入膝於案下，而身向前。宜石面為第一次，用堅木厚者為面，再三加灰漆，亦令厚，四腳令壯，更平，不假坫扱，則與石案無異。永州石案面固佳，然太薄，板須厚一寸半許，乃佳。若用木面，須二寸以上。若得大柏、大棗木，不用膠合，以漆合之，尤妙。又見今人作琴案，僅容一琴，須闊可容四琴，長過琴三之一，試以案較琴聲，便可見。琴案上切不可置香爐雜物於前，吳自強《雲山集》云：於案面作小水槽，不必爾也。
《琴室》
前輩或埋瓮於地上鳴琴，此說恐妄傳。蓋彈琴之室，宜實不宜虛，最宜重樓之下。蓋上有樓板，則聲不散。其下空曠清幽，則聲透徹。若高堂大廈，則聲散。小閣密室，則聲不達。園囿亭榭，尤非所宜。若必幽人逸士，於高林大木，或巖洞石室之下，清曠之地，更有泉石之勝，則琴聲愈清，與廣寒月殿何異。
《掛琴》
掛琴不宜著壁，有土氣，惟紙糊格及漆格上當風處，為妙。然須無人往來，小兒、婦女、貓、犬所不到處，當掛時，加袋以障塵，匣之則去袋，蓋袋能引濕氣，梅月須早入匣，以厚紙糊縫，安樓上陰涼處。琴匣之制，須低矮窄小，僅可容此琴。蓋令容受子口，仍釘鉸加鎖，若令僮僕抱琴，勿橫抱，多前遇物觸損雲牙，不若於袋上作大襻，豎肩背後，則不損。然襻須緊，不可寬。
《露下彈琴》
露下彈琴，而聲不泛，蓋陽材也。若鐘鳴雞唱，霜清月皎，以陽琴鼓之，聲更清徹。陰材則不然。
《彈琴盥手》
未彈琴，先盥手。手澤能膩絃損聲，夏月尤甚。惟早晚差涼，宜弄琴。正午炎熱，非惟汗污，天氣太燥，亦難為絃。若陰涼處，無害。
《焚香彈琴》
惟取香清而煙少者。若濃煙撲鼻，大敗佳興。當用水沈蓬萊，忌用龍涎篤耨兒女態者。
《對花彈琴》
彈琴對花，惟巖桂、江梅、茉莉、荼蘪、薝蔔等香清而色不豔者，方妙。若妖紅、豔紫，非所宜也。
《彈琴對月》
夜清人靜，月明當軒，香爇水沈，曲彈古調，此與羲皇上人何異。但須在一更後，三更前。蓋初更人聲未寂，三更則人倦欲眠矣。
《彈琴舞鶴》
彈琴舞鶴，鶴未必能舞，觀者鬨然，彈者心不專，此與觀優何異。誠非君子之事。
《臨水彈琴》
湍流瀑布，凡水之有聲，皆不宜彈琴。惟澄淨池沼，近在軒窗，或在竹邊林下，雅宜對之，微風洒然，游魚出聽，其樂無涯也。
《膝上橫琴》
春秋二候，氣清而和人，亦中夜多醒，月色臨窗。披衣趺坐，橫琴膝上，時作小操。然須指法精熟，方可為此。
《蚌徽》
古人所以不用金玉，而貴蚌徽者，蓋蚌有光采，得月光相射，則愈煥發，了然分明。此正謂對月及膝上橫琴。設若金玉，則否。今人少知此理，然當用海產珠蚌，更多光采。
《道人彈琴》
道人彈琴，琴不清亦清。俗人彈琴，琴不濁亦濁。而況婦人、女子、倡優、下賤乎。
《僧居月·琴曲譜錄》《序》
凡諸調弄，諸家譜錄，分為三古。若論琴操之始，則伏羲上古，明矣。今並取堯制神人暢等諸曲，為上古。秦始皇制詠道德等為中古，蔡邕制遊春等五弄為下古。並列之于左。
《曲名》
神人暢 堯製
思親操 耕歷山 五老彈 並堯製，又云舜為五絃琴，歌南風之詩，即是此曲。今謂之南薰也。
襄陵操 禹製明治水也。
禹上會稽 禹製探古穴也。
訓由操 湯製習武事也。
克商操 武王伐紂也。
思士操 離憂操 文王製明夷之象也。
王受命 岐山操 拘幽操 千金清 並文王製。越裳操 周公製。
神鳳操 傷殷操 微子製。
離拘操 箕子吟 並箕子製。
採薇操 許由製。
文王操 師襄製。
履霜操 尹伯奇製。
歡樂操 將歸操 龜山操 猗蘭操 獲麟操畏匡操 厄陳操 閒居操 東武太山操 回風操 悲風操 憶顏回操 以上十二弄，俱仲尼製。望仙操 懷陵操 仙道操 水仙操 幽澗操石上流泉操 三峽流泉操 流水操 別鶴操並商陵穆子製。
雉朝飛操 牧犢子製。
殘形操 梁甫吟 白雪操 並曾子製。
鹿鳴操 周人製。
騶虞操 邵國虞人製。
鵲巢操 邵女製。
伐檀操 魏女製。
伯姬引 魯保母製。
走馬引 耿恭製。
貞女引 衛女製。
烈女引 樊姬製。
霹靂引 楚高行製。
子胥吟 伍子胥製。
北鄙操 子路製。
南音操 鍾儀製。
湘妃怨 女英製。
三樂操 榮啟期製。
楚妃歎 息媯製。
沈湘怨 屈原妻製。
鳳歸林操 羨門先生製。
風入松操 雍門周製。
易水操。
楚光明操 楚光白製。
幽蘭操。
右並上古琴弄名。
詠道德 始皇製。
春谷口
刺韓王操 聶政製。
秦琴姬 秦姬製，免秦王荊軻之難。
野老傾盆操 嵇康索酒操 羽客銜杯操 竹蟲子操 登隴望秦操。
梁父怨 杞梁妻製。
大風起歌 漢祖製。
拔山操 項王製。
采芝操 四皓製。
昭君怨 明妃製。
八公操 淮南王製。
文君弄 司馬相如製。
楚引 龍江高製。
將軍歌 霍去病製。
董桃歌 後漢人製。
五調聲 相如製。
長樂聲 明宗製。
武溪深 馬援製。
雙燕離巢 處女吟 鶤雞吟 遠遊吟招來吟 胡笳吟 千里吟 延壽吟黃老吟 五香引 飛龍引 走馬吟引枯魚引 箜篌引 梁甫引 大雄引東武引 白頭吟 青箱引 猛虎行從軍行 堂上行 燕歌行 君子行妒婦行 秋胡行 豫章行 長安行洛陽道 平陵道 度田厖 度昆山飛天白鶴。
右並中古琴弄名
遊春 綠水 幽居 坐愁 秋思 此五曲，蔡邕昔入青溪，訪鬼谷先，先所居山東，嘗有人遊，因成遊春。南有綠澗流，因成綠水。中即先生所居，深邃，因成幽居。北即高巖峻極，猿鳥多哀，因成坐愁。西即秋風瀟騷，而生顥思，因成秋思焉。
廣陵散 嵇康製。
蜀明君 劉備製。
失女怨 衛元嵩製。
烏夜啼 王義慶為文帝所徵，家人大懼。夜聞烏啼，思而成此曲焉。
十仙遊 郢客思歸 楚歌行 元鶴唳楚客吟 秋風 仙鶴舞。
清宵秋竹悲燕初歸 寒松操 仙人勸酒歸山樂 草蟲子 竹吟風 哀松露悲漢月。
長青 短青 登高引望 長側 此四曲，謂之嵇氏四弄，多貼蔡邕五絃，通為九天弄。
隴頭 幽人折芳桂 悲風吟鳳遊春 神鳳操 望月操 雙飛操霜鴻引 澗底桐 巖前桂 秋風落葉怡神調 金丹熟 天女怨 華池宴對竹吟 大胡笳十八拍 小胡笳十九拍 並蔡琰製。
大沙場 小沙場 出塞 入塞
皇甫 竹林七賢 拜仙壇 碎玉斗葉下聞蟬 明君 相如題橋 平戎操 並黃鐘調。
楚澤含秋 寒門積雪 越江吟 越溪吟清夜吟 猿孤吟 三清若賀 看花面月落書窗 石磬吟 對秋月 猿度碧澗清江引 聖德頌 並宮調。
玉漏遲 泛虛舟 思親吟 思友人出山吟 楚歌 金鴈操 晚角 已上並商調。
卞和泣玉 出塞吟 邊城聞晚角 並角調思鄉吟 徵調。
聞杜宇 丁生化鶴 祥雲出洞 巫山神女楚襄王 虞姬 清風搖玉珮
伯牙憶子期 已上並羽調。
弔三閭 獨醒操 鶴舞松 鴻鴈來賓離騷九拍〈陳康士撰〉無射商九弄 已上並凄涼調。
右並下古琴弄名。